Diego A. Manrique: „Są ludzie, którzy pisali o muzyce w „El País”, nie mając o tym zielonego pojęcia”.

Jedną z pierwszych rzeczy, jakie mówi krytyk muzyczny i dziennikarz Diego A. Manrique (Pedrosa de Valdeporres, Burgos, 1950), gdy siada w salonie hotelu Emperador – miejscu będącym w połowie drogi między dyplomacją a teatrem, z widokiem na Gran Vía – jest to, że książka, którą prezentuje, Najlepsza praca na świecie (Efe Eme, 2025), początkowo nie chciał tego robić: „Ale Juan Puchades (reżyser Efe Eme) pokazał mi, że jest to spójne, że elementy pasują do siebie i że w pewnym sensie stanowi portret zawodu w pewnym momencie”. Niniejszy tom to antologia tekstów, które ukazały się w dziale „La última bala ” (Ostatnia Kula) magazynu „Cuadernos Efe Eme” , gdzie Manrique z drobiazgową niepoprawnością recenzuje niektóre z doświadczeń, które naznaczyły ponad pół wieku dziennikarstwa muzycznego. Nie ma tu morałów ani formuł sukcesu, lecz anegdoty i cwaniactwo, błędy i namiętność: fragmenty życia opowiedziane z jadowitością kogoś, kto już nie przeprasza. Sala jest duża, ale Manrique nie podnosi głosu. Jego słowa mieszczą się w niewielkiej odległości.

PYTANIE. Na samym początku swojej książki wspomina Pan, że na początku lat 70. dokonał Pan „olśniewającego” odkrycia: płacono Panu za pisanie o muzyce. O czym był ten tekst?

ODPOWIEDŹ: Cóż, są dwie rzeczy... Kiedyś pisałem newsletter dla CBS – wiodącej wówczas firmy – o nazwie Nuestra Música . Wydawali, nie wiem, dziewięć czy dziesięć numerów... aż trafiłem na Neila Diamonda – w ogóle nie interesowała mnie wtedy jego konkretna muzyka, na przykład ścieżka dźwiękowa do filmu Jonathan Livingston Seagull – i pokłóciłem się z José Luisem Gilem („delfinem” Tomása Muñoza w CBS). Ale pierwszy artykuł, który wysłałem, był taki, że rzuciłem wyzwanie ludziom z Triunfo , ówczesnego lewicowego magazynu, a oni od czasu do czasu publikowali artykuły o rocku, zazwyczaj oparte na osobach, które były lub mieszkały w Kalifornii, w Berkeley. To były bardzo słabe artykuły i wysłałem im list, w którym napisałem: „Nie macie prawa publikować tych artykułów Luisa Racionero, Maríi José Rague, Manuela Vázqueza Montalbána … nie mają sensu”. A potem odpisali: „No cóż, jeśli potraficie zrobić to lepiej, prześlijcie nam próbkę”. Napisałem artykuł o zespole Jesus Christ Superstar i ówczesnej scenie rocka religijnego, z różnymi musicalami, gospel, a zwłaszcza nieco undergroundowym ruchem Jesus Rock w Stanach Zjednoczonych. Opublikowali go, a trzy tygodnie później zapłacili mi, a ja powiedziałem: „Dobra wiadomość!”. Poza tym nie miałem żadnego wykształcenia dziennikarskiego, pisarskiego ani niczego takiego, ale cóż, czytanie zostawia ślad. Od tamtej pory pisałem artykuły dla Triunfo , w tym sporo na temat polityki międzynarodowej – można je znaleźć i są przyzwoite – co śledziłem wtedy z wielkim zainteresowaniem.

Opinia

P. Kiedy zostałeś profesjonalistą?

A. Od 1975 roku Àngel Casas zaprosił mnie do pisania dla Vibraciones . Disco Expres również zaprosiło mnie do pisania i doznałem olśnienia – chyba mówię to wprost – kiedy zapytałem, kiedy mi zapłacą, a oni odpowiedzieli: „Och, jesteś jednym z tych, którzy chcą zarabiać”. W tym samym czasie zacząłem prowadzić programy radiowe w Radio Castilla, a także współtworzyć program w Radio Nacional de España prowadzony przez Carlosa Tenę, zatytułowany „Para vosotros, jóvenes” . Praktycznie z dnia na dzień, w ciągu kilku miesięcy, zostałem profesjonalistą, również dlatego, że stało się jasne, że moim powołaniem nie jest prawo, które studiowałem.

P. Czy nadal wykonywałbyś ten zawód, gdybyś nie otrzymywał wynagrodzenia?

A. Tak, ale z dużo mniejszym entuzjazmem. Spróbuję to wyjaśnić: otrzymywanie zapłaty to jasny dowód na to, że jesteś ceniony. Jeśli nie dostajesz zapłaty, to znaczy, że jesteś uważany za głupca, gnoja, naiwnego, fana, który niczego więcej nie chce. Nie, natura gry polega na tym, że zostajesz profesjonalistą i starasz się o zapłatę. I miałem szczęście, że płacono mi praktycznie za wszystko , z wyjątkiem kilku konkretnych przypadków.

P. Jak to teraz widzisz?

A. Mam tylko odniesienia, i to niezbyt aktualne. Mój syn (Darío Manrique) też pisał i czasami byłem zdumiony, ile mu płacono, powszechną skąpstwem. Wyobrażam sobie więc, że to nie są dobre czasy dla dziennikarstwa muzycznego , które zawsze było tłumione przez natręctwa. To zdumiewające. Pamiętam ludzi, którzy pisali o muzyce w „El País” , nie mając o tym zielonego pojęcia, a nikt tego nie zauważył. A w innych mediach widziałem ludzi bez wiedzy, bez kultury, bez umiejętności pisania, bez talentu.

P. „Kto odmówiłby bycia częścią branży ludzkiego szczęścia” – jak brzmi motto Immediate Records?

A. Myślę, że w porównaniu z innymi dziedzinamidziennikarstwa , takimi jak dziennikarstwo kryminalne czy wiadomości ekonomiczne, nasza dziedzina jest o wiele bardziej satysfakcjonująca, ponieważ mówimy o artystach i tej dziwnej relacji, która rozwija się między muzykami a słuchaczami, a która jest zupełnie inna niż ta między czytelnikami powieści czy widzami filmów. Myślę, że jest ona bardziej intensywna i emocjonalna ze względu na tajemniczą naturę tego, jak piosenki nas urzekają.

„Bycie blisko artystów jest niezwykle niebezpieczne. Artysta zawsze będzie miał wymówkę na wszystko, co robi lub czego nie robi”.

P. Ostrzega jednak, że w tym zawodzie bardzo niebezpiecznie jest przebywać blisko artystów.

A. No cóż, krytyk „noszący szalik” zawsze tu dużo pracował. Myślę, że to niezwykle niebezpieczne z oczywistych powodów. Artysta zawsze będzie miał wymówkę na wszystko, co robi lub czego nie robi: „Ten album okazał się kiepski, bo gitarzysta stał się ćpunem…”, „Były problemy z budżetem przy tym albumie…”, „Naprawdę wkurzyliśmy się na A&R przy tym albumie…”. To fakty, o których warto pamiętać. Ale ostatecznie nie pisze się dla artystów ani wytwórni płytowych; pisze się dla publiczności. Dlatego nie należy oszukiwać publiczności, a przynajmniej nie przyjmować łatwych wymówek.

P. Są dziennikarze i współpracownicy, którzy nie zarabiają wystarczająco dużo i łączą tę pracę z pracą prasową dla artysty lub wytwórni płytowej. To oczywiste, że istnieje tu konflikt interesów, prawda?

A. No cóż... Pierwsza zasada brzmi: dbaj o siebie i swoich bliskich. Nie mogę krytykować kogoś, kto miał przyjaciół, którzy trafili do wytwórni płytowych lub do zarządów . Nie można ich krytykować, zwłaszcza że miałem szczęście i mogłem się z tego utrzymać przez mniej więcej 50 lat, co jest przerażające, jeśli się nad tym zastanowić; to rodzaj płyty.

P. Tomás Muñoz, szef CBS, zaproponował ci stanowisko rzecznika prasowego wytwórni, ale odmówiłeś. Dlaczego ?

A. Cóż, z jednej strony zmusiło mnie to do przeprowadzki z Burgos do Madrytu z niezbyt wysoką pensją (na dodatek z problemem zbliżającej się służby wojskowej). Nie sądzę więc, żeby to był akt odwagi, a raczej tchórzostwa: „Kurczę, czy ja się w to pakuję?”. Poza tym opis pracy rzecznika prasowego, który mi przedstawił, według jego relacji, stawał się coraz bardziej przerażający, jak towarzyszenie artystom. To były czasy, kiedy nie przyjeżdżali żadni artyści albo przyjeżdżało ich tylko dwóch, trzech rocznie. Ale potem, kiedy do akcji wkroczył Gay Mercader , artyści przyjeżdżali co miesiąc.

„Relacje między muzykami i słuchaczami są o wiele intensywniejsze i bardziej emocjonalne niż te między czytelnikami i widzami”.

P. Czyj magnetofon się zepsuł i kto ci o tym przypomniał po jakimś czasie?

A. Z Rubénem Bladesem. To była najstraszniejsza rzecz na świecie, bo to nie była wina magnetofonu, tylko kasety, która kosztowała trzy pesety. Wkładałem ją i przeskakiwała, aż w końcu, gdy naciskałem przycisk, też przeskakiwała. Ale Rubén, który jest w tym mistrzem i nie tylko, zachowywał się, jakby nic się nie stało. I oczywiście to pamiętał.

P. Czy wolisz notes i długopis od dyktafonu?

A. Niekoniecznie. Myślę, że możesz przynieść dyktafon , a nawet lepiej. Do czego służą notatnik i długopis? Cóż, ułatwiają pracę, ale nie masz pewności, czy zapisujesz dokładnie to, co mówią. Są artyści, którzy są bardzo czarno-biali, ale jest wielu ludzi, którzy podczas wywiadu werbalizują rzeczy, o których mogli nawet nie pomyśleć. Dlatego posiadanie dyktafonu i możliwość obserwowania procesu myślowego, w którym osoba ta mówi ci to, jest bardzo przydatne.

P. Musiał Pan kiedyś wybierać między wywiadem z Michaelem Jacksonem a... Quincy Jonesem ?

A. Nie. To było z Berrym Gordym, założycielem Motown . Jeden z jego synów, Kennedy William Gordy, znany jako Rockwell, miał krótką karierę wokalną ( Michael Jackson śpiewał w jego singlu „Somebody's Watching Me ”). Rockwell przyjechał. Był tam Jesús del Pozo, szef Motown w Hiszpanii, który pochodził z RCA. Jesús był bardzo dowcipnym i nowatorskim człowiekiem i traktował Rockwella bardzo dobrze. Był tak zadowolony, że na pożegnanie powiedział: „Jeśli chcesz, załatwię ci wywiad z Michaelem Jacksonem. Cokolwiek chcesz”. Jesús del Pozo mi o tym powiedział, a ja powiedziałem mu, że nie, że nie chcę przeprowadzać wywiadu z Michaelem Jacksonem, ponieważ wiedziałem, że to nic dobrego, że chcę przeprowadzić wywiad z ojcem Rockwella, Berrym Gordym. Tak się złożyło, że byłem w Los Angeles , więc zadzwoniłem do sekretarki Berry'ego Gordy'ego, a oni stawiali mi mnóstwo przeszkód. W końcu moja ciotka zaprosiła mnie do biura Motown, żebym zobaczyła biuro Berry'ego Gordy'ego, a gdy już tam byłam, powiedziała: „Czy mógłbyś to zrobić przez telefon?”. Byłam 10 000 kilometrów od domu, więc nie zamierzałam korzystać z telefonu.

P. Czy udało Ci się przeprowadzić wywiad z Berrym Gordym?

A. Ostatecznie wywiad się odbył, co było... Cóż, Berry Gordy jest typem osoby, która nie powie ci, jak doświadczyła biznesu i przemysłu muzycznego. Było to niesamowicie przewidywalne, nawet biorąc pod uwagę fakt, że na przykład nienawidził rapu (mimo że rap przynosił mu miliony dzięki samplom w jego piosenkach ). Ale hej, cieszę się, że to zrobiłam i nie żałuję, że to wybrałam. Gdybym wybrała Michaela, widząc, jaki był, cóż, jestem pewna, że byłby to bardzo uderzający fragment tła i wszystko, ale wcale nie odkrywczy. I to jest straszne, ponieważ jestem pewna, że Michael miał bardzo jasne pomysły na temat tego, co robił i jak wyglądał biznes muzyczny. Ale nie podzielił się nimi, ponieważ pochodził z czasów, gdy artyści byli chłopcami na posyłki i tylko najbystrzejsi wiedzieli, jak się zachowywać, żeby cię nie zjeść.

P. Czy uważasz, że teraz trudniej jest dotrzeć do artystów?

A. Cóż, tak, z pewnością, ponieważ wcześniej struktura była bardziej elastyczna. Rozmawiałeś z rzecznikiem prasowym wytwórni płytowej, wytwórnia rozmawiała z biurem i to było wszystko. Teraz jednak są prawdopodobnie konsultanci wizerunku, są menedżerowie społeczności i jest to z pewnością bardziej skomplikowane. Nie mogę powiedzieć na pewno, ale mam wrażenie, że teraz jest to bardziej odrażające, zwłaszcza że pojawiły się pewne rzeczy... Już samo przeprowadzanie wywiadu przez Zoom jest dość godne pożałowania, ale cóż, przed Zoomem były wywiady pisemne i z wyjątkiem niektórych przypadków, w których widać było, że to artysta — jak Pete Townshend , który jest grafomaniakiem — w innych mówiło się: „Kto mi przysięgnie, że artysta to napisał?”. Ponieważ były to tak nijakie odpowiedzi, że mogły zostać udzielone nie przez rzecznika prasowego, ale przez faceta w biurze.

P. Wyjaśnili ci, że nie mogłeś niczego oczekiwać od Dylana, kiedy pojawiło się zlecenie na przetłumaczenie i adaptację serii piosenek na język hiszpański... Czy Bob Dylan był wielką maszyną?

A. Nie, po prostu w ogóle mu się to nie chciało, nawet wytwórnia płytowa, która nie miała z nim żadnego kontaktu. Jeśli chodzi o zlecenie, zawsze zastanawiałem się, czy to był jego własny pomysł, czy też pomysł Dicka Ashera, prezesa Columbii. Był bardzo prawicowym facetem, byłym żołnierzem piechoty morskiej i w ogóle, i wpadł na pomysł, że skoro Dylan nie był znany w Ameryce Łacińskiej, mógłby przebić się do zespołu za pośrednictwem piosenkarzy i autorów tekstów, których uważał za lewicowych. Nie wiem, jak bardzo Dylan był współwinny temu schematowi tłumaczenia, ale tak czy inaczej, projekt był absurdalny: nagrywanie na tle instrumentalnym, używając języka, którego nie rozumiał... Wyjaśnienie, które mi dali, brzmiało, że ma latynoską dziewczynę, co również nie było prawdą.

P. Czy kiedykolwiek leczyłeś Dylana?

A. Prawda jest taka, że potraktowałem Dylana w ten sposób wiele lat później. To było podczas okrągłego stołu z europejskimi dziennikarzami. Pomyślałem, że spędzę z nim chwilę sam na sam i nawet przyniosłem butelkę wina , bo wiedziałem, że bardzo mu smakowało. Ale było trochę krępujące, bo było nas ośmiu czy sześciu dziennikarzy z różnych krajów i wszyscy tam byliśmy, mówiąc: „Jestem najfajniejszy”, „Wiem o tobie najwięcej”. Nie możesz konkurować z Dylanem , mówiąc, że wiesz o jego życiu więcej niż ktokolwiek inny, bo jedyną osobą, która wie o życiu Dylana, jest on sam, zwłaszcza ktoś tak wymijający i osobliwy. Czułem, że to nie była o wiele bardziej swobodna okazja.

P. Czy udało się Państwu dostarczyć wino?

A. Nie. To też dlatego, że byłem już wkurzony. Pojechaliśmy do Londynu na dwa, trzy dni, bo przylecieliśmy, mieliśmy wywiad, a następnego dnia był koncert na Wembley Arena. I wtedy myślisz: „Kurwa, traktują nas jak gówno, nie okazują nam żadnej uwagi”. No i tak, wywiad się skończył i przynieśli nam warzywa w tempurze. Cholera! Jedliśmy tempurę, a facet uciekł do innego pokoju. Nie wiem, sytuacja wydawała mi się bardzo wymuszona. Ale cóż, rozumiem: bardzo trudno jest się dogadać z Dylanem.

„W Radiu 3 jest czarna lista. I nie jestem na niej sam; Ordovás i wielu innych też na niej jest”.

P. Czy nadal masz zakaz występów w Radiu 3?

A. Tak. W przypadku poprzedniej książki, Jeźdźcy burzy , Byłem równy, a z tym jednym ( Najlepsza praca na świecie ) Byłem w telewizji, ale nigdy w Radiu 3. W Radiu 3 jest czarna lista. I nie tylko ja, bo Jesús Ordovás i wielu innych też na niej jest. Te rzeczy są tak absolutnie godne pożałowania, że aż chce się śmiać, bo nie ma na to żadnego uzasadnienia. Właściwie, do tej książki Santi Alcanda miał przeprowadzić ze mną wywiad, a potem „ten facet” recenzował treści programów, a kiedy Alcanda poszedł mu powiedzieć, że będę w przyszłym wtorek, „ten facet” powiedział: „Po moim trupie”.

P. Podejrzewam, że masz na myśli Tomása Fernando Floresa (dyrektora Radia 3)...

A. Tak. To chora obsesja. Irytująca, ale nie przesadnie. I tak, bardzo chciałbym spotkać się z szefem hiszpańskiej telewizji publicznej i powiedzieć: „Hej, bardzo dziękuję za kontynuowanie dobrego zwyczaju umieszczania na czarnej liście”. Mówię ci, to samo przydarzyło się Ordovásowi.

P. Co sądzisz o stanie radia publicznego?

A. Nie słucham zbyt wiele, bo mnie to wkurza. Ale hej, od czasu do czasu słucham nowych programów i nie uważam, żeby to był zły pomysł. Problem w tym, że mam dość holistyczne wyobrażenie o tym, jak powinna wyglądać stacja radiowa . Nie musi to być po prostu zbiór dobrych programów, ale musi istnieć jakiś ogólny duch. A mam wrażenie, że tego ducha nie ma, wręcz przeciwnie; jest pewien rodzaj strachu przed wejściem w strefę zagrożenia i że Tomás postrzega cię jako kogoś, kto nie nadaje na jego falach.

„Często mówisz bezczelne rzeczy, które irytują menadżerów i artystów, ale dwa lata później artysta uważa, że miałeś rację”.

P. Czy Serrat dzwonił do ciebie ponownie?

A. Nie... Cóż, prawda jest taka, że byłem z nim później na jakimś spotkaniu dla pisarzy. Był z żoną i córką. Był czarujący. Myślę też, że Serrat jest bardzo kapryśny. To znaczy, potrafi się w jednej chwili wkurzyć, a w następnej o tym zapomnieć. I z pewnością, ze względu na swój styl życia i ogromną popularność, zna miliony ludzi. Nie ma więc możliwości, by robić to, co my, czyli w jednej sekcji dla ludzi, z którymi się dogadujemy, w innej dla tych, z którymi się dogadujemy „tak sobie”, a jeszcze innej dla tych, z którymi się nie dogadujemy. Ale był znakomity. Nie chodzi o to, że Serrat jest najmilszą osobą w klasie, ale potrafi być niezwykle miły.

P. Czyli – jak piszesz w swojej książce – warto robić sobie wrogów za „to gówno, za które płacą”?

A. Tak, tak. Nienawidzę myśli, że dziennikarstwo szuka przyjaciół. Podkreślam: nie powinieneś być tam, żeby zdobywać przyjaciół ani wrogów, musisz być tam, żeby służyć publiczności i zaspokajać własną ciekawość. To powiedziano na spotkaniach i w rozmowach o recenzjach „El País de las Tentaciones” . Często mówisz bezczelne rzeczy, które naprawdę denerwują menedżerów i artystów, ale dwa lata później artysta uważa, że miałeś rację, że prawda jest taka, że ten album był do bani. Co jeśli powie „nie”? Dobra, stary. No dobrze. Jak przyjaciele i do następnego razu.